Hoxton Street, East End, Londra. È il 1997, ma potrebbe essere un mercoledì qualsiasi in un angolo di mondo dimenticato da Dio. Piove, o forse ha appena smesso, lasciando quell’odore di asfalto bagnato e ferro che si attacca alla gola.
Guardatelo. C’è un uomo magro, quasi trasparente, racchiuso dentro un giubbotto di pelle troppo grande per le sue spalle. Ha gli zigomi che sembrano lame e gli occhi puntati dritti in un punto indefinito dell’orizzonte.
Non guarda in basso, non guarda i passanti. Cammina. E mentre cammina, urta. Sposta con una spallata una donna col passeggino, taglia la strada a un’auto che frena inchiodando le gomme, passa sopra il cofano di un’altra macchina senza chiedere scusa.
Nessun accenno di violenza, sia chiaro. È qualcosa di peggio. È una spaventosa, assoluta assenza di compromesso.
In quel preciso istante, mentre la Cool Britannia vende al mondo il suo ottimismo di plastica fatto di icone pop, minigonne e sorrisi da copertina, Richard Ashcroft sta compiendo un delitto perfetto seguendo le sue regole: sta dicendo la verità.
Sta dicendo che siamo tutti intrappolati in un ingranaggio che ci vuole identici, produttivi, arresi.
Quell’uomo non sta solo girando le sequenze per un video promozionale, sta misurando con precisione millimetrica il perimetro della nostra solitudine e della caducità delle sicurezze dell’essere umano.
I Verve, infatti, non sono stati semplicemente una band dell’epopea rock del giro di fine secolo. In molti modi, ne sono stati la crepa. Dove gli altri celebravano l’edonismo metropolitano, Ashcroft fotografava già la stanchezza spirituale che sarebbe arrivata subito dopo, con il vuoto lasciato dai consumi e la malinconia di una working class che non si riconosceva più nella retorica della rinascita inglese.
Per questo la loro opera continua a suonare aliena ancora oggi, vicina a una forma di trascendenza urbana che la musica di consumo aveva smesso di cercare.
In attesa di vedere Richard Ashcroft come headliner sul palco del Parco BussolaDomani il 21 giugno, in occasione del festival “La Prima Estate”, abbiamo deciso di tracciare una linea che unisca i breadcrumbs di un percorso unico come quello di i Verve.
LA TEMPESTA IN PARADISO: L’ESORDIO DEI THE VERVE
La differenza emerge fin dall’inizio. A Storm in Heaven, pubblicato nel 1993, appare come un meteorite. Mentre l’industria discografica preparava la cultura britannica a trasformarsi in una gigantesca operazione identitaria fatta di pub, Union Jack flag e rivalità calcistiche da stadio, i Verve guardavano altrove.
La loro musica era intrisa della psichedelia liquida degli Spiritualized, dei riverberi ancestrali dei My Bloody Valentine, delle derive cosmiche di Can e Pink Floyd.
Non c’era alcun desiderio di raccontare l’Inghilterra in termini sociologici, sembrava piuttosto che volessero dissolversi dentro di essa.
Ashcroft, già allora, cantava come un uomo in cerca di redenzione più che di successo.
Nei primi concerti della band c’era qualcosa di liturgico: lunghe sessioni ipnotiche, chitarre dilatate dal genio instabile di Nick McCabe, pezzi che sembravano evaporare invece di esplodere. La stampa specializzata faticava a collocarli.
Troppo interiori, troppo viscerali per le categorie del mercato. Facendo un’analisi retrospettiva, è proprio quella marginalità ad averli resi unici.
I Verve stavano costruendo un linguaggio sotterraneo che avrebbe influenzato l’evoluzione elettrica del decennio successivo molto più di quanto si sia mai ammesso apertamente.
Poi arriva A Northern Soul, ed è lì che il racconto cambia definitivamente tono. Se il primo capitolo cercava l’estasi, il secondo documenta il collasso. È un album nervoso, ferito, pieno di tensione interna. La band è psicologicamente a pezzi. Le dipendenze aumentano, i rapporti si deteriorano, Ashcroft scrive testi sempre più cupi, isolandosi in una cabina di registrazione. Ma proprio dentro quella frattura emerge la sua voce definitiva. Non più il cantante psichedelico che cerca di espandere la percezione, ma un autore che usa la chitarra come strumento di sopravvivenza.
Riascoltato oggi, A Northern Soul sembra un manifesto fuori dal tempo. Anticipa la grammatica che avrebbe dominato gli anni a venire: vulnerabilità maschile, solennità spigolosa, introspezione trasformata in inno collettivo. Prima che quella formula diventasse un genere da classifica, Ashcroft aveva già intuito che si poteva essere giganteschi senza essere trionfali. Poteva parlare di fragilità senza perdere intensità. È una mutazione fondamentale. Per anni il rock aveva associato la grandezza alla postura, all’ego, alla conquista. Ashcroft introduce un’altra via: la possibilità di essere epici mentre si sta crollando.
LA REDENZIONE SPIETATA DI URBAN HYMNS
Quando nel 1997 esce Urban Hymns, quella intuizione raggiunge la forma perfetta. Non è solo l’opera che consacra la band dopo un temporaneo scioglimento, ma l’istante in cui le composizioni assumono un respiro cinematografico.
Gli arrangiamenti si aprono, gli archi trasformano le canzoni in panorami, la trama cosmica di McCabe si fonde con le intuizioni melodiche di Ashcroft.
È una produzione imponente, ma la sua grandezza non nasce dall’arroganza, bensì dalla tensione continua tra disperazione e speranza.
Dentro quelle tracce convivono tossicodipendenza, romanticismo e spiritualità laica. The Drugs Don’t Work non è soltanto una ballata sulle sostanze, ma si estende in una meditazione sulla fine, sulla malattia del padre di Ashcroft, sull’impotenza umana davanti al corpo che cede.
Lucky Man trasforma la gratitudine in un’esperienza quasi religiosa. Sonnet prende il linguaggio dell’amore e lo porta verso una dimensione siderale, Ashcroft canta sempre come se stesse cercando di salvarsi all’ultimo secondo, ed è questo a rendere quelle canzoni ancora calde.
Sono confessioni private che accidentalmente sono finite davanti a migliaia di persone.
Il perno drammatico dell’intera operazione rimane, inevitabilmente, Bitter Sweet Symphony. Ridurla a un passaggio radiofonico fortunato significa non capire cosa sia davvero accaduto alla cultura popolare in quel frangente. Perché quel brano funziona come un manifesto filosofico mascherato. “You’re a slave to money then you die” è diventata una delle frasi definitive dell’epoca perché condensava il malessere di un’intera generazione cresciuta all’ombra del tatcherismo: l’idea di vivere dentro un sistema che prometteva libertà mentre produceva alienazione.
La spaventosa tenuta nel tempo del brano risiede precisamente nella sua natura di paradosso biologico: un’euforia melodica che camuffa un referto di assoluta claustrofobia esistenziale.
Quando Richard Ashcroft canta di essere intrappoledo nel proprio mold, termine che evoca simultaneamente lo stampo industriale, il calco identitario e la muffa del decadimento organico, fotografa la schizofrenia dell’individuo contemporaneo.
Siamo una moltitudine indomita dall’oggi al domani (“a million different people”), eppure costretti nell’immobilismo di una postura sociale ed economica immutabile. È un grido d’aiuto laico che non si rivolge a Dio, ma alle frequenze dell’etere, trovandole tuttavia spogliate di ogni empatia (“the airwaves are clean and there’s nobody singin’ to me now”).
In un’epoca che anestetizzava i conflitti sociali a colpi di ottimismo preconfezionato, i Verve compiono un atto di terrorismo intimo. Scaraventano sul grande pubblico la constatazione che l’esistenza sia stata ridotta a un ciclo chiuso: l’istinto economico di arrivare a fine mese, la ricerca disperata di un palliativo affettivo e, infine, la resa. Ridotto l’umano ai suoi elementi primordiali (“just sex and violence, melody and silence”) la sinfonia dei Verve smette di essere una canzone e si trasforma nell’autopsia lirica di una civiltà che ha scambiato la libertà con l’alienazione, lasciandoci un’unica, ostinata alternativa: continuare ad avanzare dritti, spalla a spalla, dentro il rumore del mondo.
Anche musicalmente il pezzo era un’anomalia. Una composizione costruita intorno a una struttura circolare ossessiva che ripete la stessa progressione, elevata a preghiera sinfonica. Il paradosso è che la storia industriale del brano finisce per replicarne fedelmente il contenuto. Ashcroft scrive l’opera che definisce un’era e contemporaneamente perde il controllo legale della propria creatura.
La celebre disputa legale mossa da Allen Klein, manager della ABKCO, si aggrappò al campionamento di un frammento orchestrale tratto dal disco The Rolling Stones Songbook del 1966, dove la Andrew Oldham Orchestra rileggeva i temi di Jagger e Richards.
La macchina economica che il testo criticava ingloba davvero la traccia, privando l’autore dei guadagni per oltre vent’anni.
Ci vorrà il 2019 e la diretta, commossa mediazione di Mick Jagger e Keith Richards per restituire ad Ashcroft la paternità editoriale e i diritti d’autore del pezzo. È difficile immaginare una metafora più perfetta dell’industria culturale moderna.
LA STRADA DA SOLISTA DI RICHARD ASHCROFT
Quando i Verve implodono definitivamente sotto il peso delle proprie fratture interne, Ashcroft intraprende un percorso solista che spesso è stato liquidato troppo in fretta dalla critica. Certo, nessun lavoro raggiungerà più la portata simbolica di Urban Hymns. Ma sarebbe superficiale leggere il suo cammino come una semplice coda nostalgica. In album come Alone With Everybody o Human Conditions continua a sviluppare quella sua idea di rock spirituale e sentimentale, sospeso tra la visceralità di Van Morrison, il soul orchestrale e la purezza della tradizione acustica.
Brani come A Song for the Lovers mostrano quanto Ashcroft avesse ormai interiorizzato una scrittura più classica, pur mantenendo intatta quella tensione mistica tipicamente sua. Anche quando eccede nell’enfasi, anche quando il gigantismo melodico rischia di diventare maniera, resta riconoscibile una qualità rara: Ashcroft canta sempre come se credesse ancora nel potere salvifico della musica. Non c’è cinismo nel suo repertorio. Ed è probabilmente questa assenza di ironia o di distacco postmoderno ad averlo reso parzialmente estraneo a certa critica del nuovo millennio, ossessionata dalla coolness e dalla disillusione.
Eppure, osservando oggi la traiettoria del rock inglese, l’ombra di Ashcroft appare enorme. Ha preso la sacralità delle grandi band del passato, la spiritualità psichedelica e il romanticismo ferito della provincia settentrionale, trasformandoli in una lingua accessibile. Molti dei gruppi che occuperanno le arene negli anni Duemila erediteranno da lui proprio questa intuizione: la possibilità di rendere la vulnerabilità qualcosa di monumentale.
La differenza è che Ashcroft non ha mai trasformato quella formula in musica di conforto.
Dentro le sue canzoni resta sempre una ferita aperta, una fame metafisica.
È questo che continua a distinguerlo dal resto della polvere: il fatto che, in mezzo a una stagione culturale ossessionata dall’apparenza, Richard Ashcroft stesse già cercando qualcosa di molto più difficile: un significato.
About The Author
