Succede raramente, quando si è a teatro, di avere la sensazione di assistere a un sistema che si sta rivelando.
E quando succede non ha nulla a che fare con l’enfasi o con l’interpretazione “importante”. È qualcosa di più sottile: un equilibrio che si incrina senza mai rompersi davvero.
Nel Berretto a sonagli di Luigi Pirandello, quel momento coincide con l’ingresso in scena di Ciampa, o meglio, con il modo in cui Silvio Orlando, attraverso un’interpretazione magistrale, decide di non farlo entrare affatto, ma di farlo esistere da subito, come se fosse sempre stato lì.
Non c’è costruzione visibile, non c’è trasformazione esibita. C’è una presenza che si assesta, prende spazio, e lentamente impone le proprie regole.
Da quel punto in poi, la questione non è più cosa accadrà, ma capire quanto siamo disposti ad accettarlo.
Siamo stati al Teatro Mercadante di Napoli per la rappresentazione de “Il Berretto a Sonagli”, con Silvo Orlando e con Francesca Botti, Michele Eburnea, Francesca Farcomeni, Davide Lorino, Annabella Marotta, Stefania Medri, Marta Nuti e questo è il nostro racconto.
Un uomo che ha capito come funziona il mondo
Il Ciampa di Orlando non entra in scena per essere interpretato. Entra già formato, come una presenza che si assesta lentamente, come se il personaggio esistesse già prima dello spettacolo e noi arrivassimo a intercettarlo a metà del suo percorso.
È un uomo che ha capito qualcosa. E quella cosa lo ha reso più lucido, ma anche più solo.
Sa di essere un “pupo”, per usare la terminologia pirandelliana. Sa che la sua identità non è altro che un ruolo, una funzione sociale da difendere. Ma, a differenza degli altri, non si ribella. Non prova a smascherare il sistema.
Lo accetta e lo gestisce.
Quello che emerge con chiarezza è che il lavoro di Silvio Orlando su Ciampa si fonda su un lavoro attoriale controllato in maniera quasi invisibile, ma proprio per questo decisiva.
La tensione non viene mai cercata attraverso picchi emotivi o soluzioni dichiarative: nasce da un uso millimetrico della voce e, soprattutto, dei silenzi, che funzionano come veri snodi drammaturgici.
Il silenzio, infatti, non è una pausa, ma un punto di accumulo di tensione.
Orlando costruisce una linea interpretativa mobile, in cui il personaggio scivola continuamente tra registri diversi quali l’ironia difensiva, l’umiliazione trattenuta, fino a improvvise aperture liriche che non esplodono mai del tutto, mantenendo sempre una coerenza interna ferrea.
Questo lavoro consente a Ciampa di trasformarsi sotto gli occhi dello spettatore: da figura apparentemente laterale a centro tragico dell’opera.
Orlando evita qualsiasi forma di riconciliazione emotiva, restituendo un personaggio disturbante nella sua lucidità. Ne deriva un’interpretazione che non cerca la rottura o l’effetto, ma lavora in profondità.
L’attore depura Ciampa da certi stereotipi melodrammatici, dalle nevrosi delle precedenti interpretazioni, trasformandolo in un antieroe contemporaneo, un uomo rassegnato e lucido che non sbraita, ma gestisce l’inevitabile
Il “pupo” non è più un’astrazione, ma una maschera sociale che Orlando indossa e difende con precisione, quasi con orgoglio: un’identità costruita, fragile, continuamente minacciata dalla verità. È qui che entrano in gioco le tre corde (civile, seria, pazza) che l’attore modula come leve interne alla recitazione, lavorando su impercettibili slittamenti di tono.
Quando la corda civile cede, e la verità prova a emergere, il sistema reagisce: non corregge, ma espelle. E allora la follia, lungi dall’essere deviazione, diventa strategia di contenimento, necessaria per salvare l’equilibrio collettivo.
Orlando costruisce tutto questo senza mai dichiararlo apertamente, lasciando che sia la progressione del gesto e della parola a rivelare la natura profondamente politica del testo: in Pirandello, e in questa messinscena, la normalità è solo una forma condivisa di finzione.
La verità come problema, non come soluzione
Al centro dello spettacolo c’è una domanda che Pirandello non smette di riproporre: cosa succede quando qualcuno decide di dire la verità? Nel mondo del Berretto a sonagli, la risposta è semplice e brutale: succede che tutto si rompe.
La verità non chiarisce, non libera, non ristabilisce un ordine. Lo distrugge.
“La domanda è: quanta verità può sopportare un uomo prima di rischiare di impazzire? L’essere umano non è stato costruito per sopportare la verità, tutta la verità. Deve assumerla in modo omeopatico“, ha raccontato l’attore in questa intervista a “Il resto del Carlino”.
È qui che il Ciampa di Orlando diventa davvero interessante. Perché non si oppone alla verità per paura, né per convenienza immediata. Si oppone perché ha capito che la verità è incompatibile con la vita sociale.
E allora fa l’unica cosa possibile: la trasforma, la piega, la sposta, la riconfigura.
Fino a farla diventare follia.
La follia come strategia
Le ultime scene dello spettacolo vengono animate da un tema ben noto a Pirandello, quello della follia. La cosiddetta “corda della pazzia” evocata da Ciampa dirompe prendendo lo spazio totale della narrazione.
È un’esplosione che accade in seno al pericolante concetto di verità: la finzione dei costumi sociali rivela che ogni verità nascosta, se esplicitata, resta a sua volta uno scheletro insignificante, in bilico e ancheggiante come un manichino senza caratteri. Anche la più comprovata realtà può essere ulteriormente svalutata, vanificata proprio da una comunità della menzogna che ne decide le sorti.
E così Beatrice, annunciatrice del vero, viene esautorata della sua conoscenza reale da un veto dello spazio familiare e comunitario di riferimento. Se la madre, il fratello, Ciampa e il Delegato di Polizia Spanò negano che quanto dice è vero, allora il vero diventa esanime, non vero.
Beatrice è di conseguenza pazza: condannata alla verità e perciò bollata di follia, perché unica e isolata voce nel senso comune che la mura in un rimbombo monologico e idiotistico. Solo lei la pensa così, emarginata e tragicamente attaccata dalla vita che da sempre è sua, dai suoi stessi cari che come soluzione allo scandalo provocato le chiedono di fingere di essere pazza. Una richiesta, si direbbe, che solo dei folli possono avanzare.
È qui che il confine tra normale e patologico, equilibrio e follia non semplicemente si confonde osmoticamente, ma diventa incollocabile, senza luogo.
Salta ogni punto di vista, la verità della follia viene promessa al senso comune, così come questo viene lanciato dall’altro lato, dialetticamente: ciò accade quando, pur di fingere ancora, viene chiesto proprio alla pazzia di fare da lavaggio di ogni macchia sociale.
In questo modo il confronto tra chi sa e chi non vuole sapere si gioca come tragedia della verità e commedia della finzione, e ciò proprio nella cruda accettazione che un accordo comune determina e sceglie la realtà, il “verbale” della sentenza incontrovertibile delle cose. Il predominio del fittizio è dunque ordine dei rapporti comodamente ricoperti da una patina di assurdità, preferibile alla verità nell’accogliere anche il falso e il confuso.
Per stipulare un patto con i propri simili, ogni umano, come Ciampa, ride di follia, una risata fragorosa e squadrata, che si confonde con un pianto lacerato e ostinato al confine con l’assurdo.
Alla fine, non c’è liberazione. Non c’è nemmeno una vera tragedia, almeno non nel senso classico del termine.
Lo spettatore si accorge che il mondo descritto da Pirandello non è così distante. Che quell’equilibrio fatto di finzioni, compromessi, verità taciute, non appartiene solo ai personaggi in scena.
Appartiene a tutti.
Il Ciampa di Silvio Orlando resta in piedi non perché vinca, ma perché ha accettato le regole del gioco. Ha capito che l’identità è una costruzione, che la verità è un rischio, che la follia può essere un rifugio.
A Valeria Prestisimone va un sentito ringraziamento
Articolo a cura di Corrado Parlati e Annamaria Pacilio
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