Due uomini in abito elegante si stringono la mano. Uno dei due è in fiamme. Basta questa singola immagine per evocare, inevitabilmente, le prime note di Wish You Were Here.
Ed è possibile perché, prima che le copertine diventassero miniature su uno schermo, erano mappe. Indizi. Porte d’accesso. Oggetti da decifrare prima ancora di ascoltare una nota. Opere d’arte.
Negli anni in cui il rock cercava un linguaggio adulto, Aubrey “Po” Powell ha contribuito a inventarlo come autore visivo. Con Hipgnosis, fondato insieme a Storm Thorgerson, ha trasformato il formato dell’LP in un territorio narrativo, firmando alcune delle immagini più potenti della cultura popolare: l’uomo in fiamme di Wish You Were Here, certo, ma anche il prisma di Dark Side of the Moon, il maiale sopra Battersea sulla copertina di Animals, le geometrie impossibili di Presence, il deserto di Elegy.
Immagini nate senza computer, senza rendering, senza scorciatoie. Costruite con luce reale, corpi reali, rischio reale.
In questa conversazione, Aubrey Powell ripercorre l’avventura di Hipgnosis come si racconta una stagione irripetibile: tra amicizie, intuizioni, incidenti sfiorati e libertà creativa totale. Ma soprattutto riflette su cosa significhi oggi fare arte visiva per la musica, in un tempo in cui l’immagine è ovunque e, proprio per questo, raramente resta. E su ciò che, nella sua carriera, ha resistito davvero alla prova del tempo.
Un dialogo con uno degli ultimi architetti dell’immaginario rock.
Hai spesso raccontato che il tuo primo contatto con il mondo del rock è avvenuto quasi per caso, attraverso una serie di amicizie e coincidenze negli anni ’60 a Cambridge, incluso l’incontro con David Gilmour, che ha cambiato la traiettoria della tua carriera. Se torni a quel periodo: che cosa vedevi nella musica e nella cultura visiva di allora che ti ha fatto pensare “questo è il mio linguaggio”?
Beh, tra la fine degli anni Sessanta, diciamo dalla metà alla fine del decennio, la musica in Inghilterra era incredibile. C’era stato il periodo dei Beatles, dal 1962-63, poi si era entrati nell’era mod con gruppi come gli Small Faces e gli Who.
E poi arrivò una sorta di rivoluzione, dal punto di vista dell’arte, della musica e della moda, tra il 1965 e il 1969, in quel periodo. Ma il 1967 fu davvero l’anno di svolta. Fu l’anno dell’amore e della musica, della pace e dell’amore, ed è il momento in cui band come i Pink Floyd, i Soft Machine, i King Crimson e gruppi di questo tipo cominciarono a emergere nella scena underground londinese.
Non erano particolarmente popolari, devo dirlo. Erano seguiti solo da un piccolo gruppo di persone affini tra loro, come me e Storm Thorgerson in Hipgnosis. Riconoscevamo che era arrivato il momento di un cambiamento. In quell’epoca, la rivoluzione era nell’aria.
C’erano enormi manifestazioni contro la guerra in Vietnam a Grosvenor Square, davanti all’ambasciata americana. Succedevano molte cose anche a Parigi, a Milano, in Italia, in Germania. C’era una vera e propria rivolta giovanile diffusa.
E credo che ci sentissimo parte di quello spirito del tempo, del zeitgeist. Ne facevamo parte e, allo stesso tempo, eravamo coinvolti nel mondo delle immagini, in una fotografia diversa. Per questo ci sentivamo pienamente inseriti nel linguaggio che in quel momento veniva parlato dal movimento giovanile: praticamente tutti, tra i 16 e i 25 anni, erano profondamente coinvolti in questi cambiamenti, soprattutto a Londra e nelle principali città europee.
Quest’anno ricorrono i 50 anni di Wish You Were Here. La sua copertina è diventata uno dei simboli più potenti del rock: due uomini che si stringono la mano, uno in fiamme. Un’immagine sulla distanza, sull’industria, sull’assenza. A distanza di mezzo secolo: quanto era consapevolmente legata alla figura di Syd Barrett e al senso di perdita che aleggiava intorno alla band? Cosa ricordi del dialogo con i Floyd in quella fase, dal punto di vista emotivo e creativo?
La questione di Wish You Were Here nasce da Roger Waters, dai suoi testi e da un sentimento condiviso dall’intera band, ma soprattutto riguarda l’insincerità dell’industria musicale. Non parla soltanto di Syd Barrett e della sua perdita. È vero dire che il titolo Wish You Were Here ha un doppio significato, un doppio gioco di parole, se vogliamo.
Da una parte si riferisce a Syd Barrett, che lasciò i Pink Floyd dopo un’overdose di LSD. Era troppo malato per continuare, ed è stato qualcosa di molto triste per tutti. La sua perdita fu enorme. Era il principale autore e cantante del gruppo ed era anche una persona meravigliosa. Da un giorno all’altro si trasformò in una figura schiva, introspettiva, incapace ormai di portare avanti qualsiasi cosa. Quindi il disco parla anche della perdita di Syd.
Ma, credo, parla soprattutto dell’insincerità dell’industria musicale e di come la richiesta continua di singoli e album di successo esercitasse una pressione enorme sugli artisti in quel periodo, spesso in modo del tutto inutile. L’avidità delle case discografiche era molto evidente.
Come dice Roger Waters nei testi di Have a Cigar, il responsabile della Capitol Records, quando accolse i Pink Floyd a Los Angeles, chiese: “A proposito, chi è Pink?”. Non sapeva nemmeno che Pink Floyd fosse il nome del gruppo. Pensava fosse uno dei membri. Questo dice molto sull’insincerità, sulla mancanza di conoscenza, di supporto, di guida, di qualsiasi forma di sostegno psicologico nei confronti delle pressioni subite da band giovanissime, tra i 19 e i 25 anni, costantemente in tour.
Se si guardano i calendari dei Pink Floyd di quel periodo, erano massacranti. Sei settimane in America, poi in Giappone, poi in Germania, poi in Inghilterra. Suonavano tra i 200 e i 250 concerti all’anno, oltre a dover registrare e scrivere. Questo era il clima in cui nacque il disco.
In più, in inglese esiste l’espressione “wish you were here”, che deriva dalle cartoline delle località di mare, come Blackpool o Margate. Tradizionalmente si spedivano cartoline con scritto “wish you were here”, “vorrei che fossi qui”. È un modo per esprimere l’assenza di qualcuno: io sono qui, ma tu no. È un’espressione molto comune.
Partendo da questo, quando gli Hipgnosis iniziarono a lavorare alle idee, ricordo chiaramente che eravamo seduti insieme dopo aver ascoltato il disco agli Abbey Road Studios. Eravamo molto amici dei Pink Floyd, perché venivamo tutti da Cambridge. Io e Storm eravamo con il nostro grafico, George Hardie, che era bravissimo. Fu lui a disegnare per noi The Dark Side of the Moon, perché noi non riuscivamo a farlo con quella precisione.
A un certo punto disse: quando nel mondo degli affari manca la sincerità, qualcuno finisce per bruciarsi, no? E Storm rispose: e se facessimo due uomini d’affari che si stringono la mano, e uno di loro è in fiamme? Era nata così, in modo semplicissimo.
Da lì sviluppammo quattro immagini legate a terra, fuoco, aria e acqua, anche se questo era un aspetto secondario. L’immagine centrale era quella dei due uomini che si stringono la mano, con uno in fiamme. Poi realizzammo il tuffatore a Mono Lake, che si immerge nell’acqua senza provocare increspature. Non c’era fotoritocco digitale all’epoca, quindi lo scattai davvero. L’assenza di onde o schizzi è un simbolo di assenza.
C’era poi l’immagine della sciarpa rossa che svolazza, dietro la quale si intravede appena una figura femminile. Anche questa allude all’assenza, al dubbio: ci sei o non ci sei? “Wish you were here”.
Infine, l’uomo d’affari invisibile, rappresentante dell’industria discografica, in piedi tra le dune del deserto di Yuma con la valigetta. Anche questo simboleggiava il fatto che le case discografiche non c’erano davvero: c’erano quando si parlava di soldi, ma non quando si trattava di prendersi cura degli artisti. Erano interessate solo al denaro.
Da qui nacquero tutte le immagini. Le presentammo alla band agli Abbey Road Studios. Roger Waters aveva convocato chiunque fosse lì: musicisti, tecnici, addetti alle pulizie, personale della mensa. Storm fece la presentazione, era più bravo di me in questo. Alla fine ci fu un applauso e David, Roger, Rick e Nick ci dissero semplicemente: andate e fatelo.
Storm in quel periodo non poteva viaggiare perché si occupava del figlio più piccolo, così fui io a scattare tutte le foto. Andai in California, a Los Angeles, e iniziai a organizzare il lavoro. Passai un mese a cercare le location giuste, le persone giuste, gli stuntman.
E poi il resto è storia. Riuscii a scattare davvero la foto dei due uomini che si stringono la mano, con uno in fiamme reali. Ancora oggi è considerata una delle copertine più importanti di sempre. E ringrazio i Pink Floyd per avermi dato l’opportunità di realizzarla.
Il tema della comunicazione tra individui e dell’assenza è una costante del tuo lavoro. Penso al modo in cui hai tradotto visivamente questi concetti in album come Wish You Were Here, The Wall e The Division Bell, che oggi sembrano ancora più attuali. Riguardando questi tre lavori: quali riflessioni ti suscitano oggi?
Storm realizzò la copertina di The Division Bell, quindi in realtà non ha nulla a che fare con me, perché in quel periodo io e lui ci eravamo già separati come Hipgnosis. Non eravamo più in società.
Posso però parlare liberamente di Wish You Were Here e di Animals, con il maiale sopra la centrale elettrica. Direi che entrambe quelle copertine sono state fondamentali per l’eredità di Hipgnosis e dei Pink Floyd. Di Wish You Were Here ho già spiegato il valore simbolico, e penso che sia ancora attualissimo.
Basta guardare la situazione politica in Inghilterra, in America, e anche in Italia. È vero. La mancanza di trasparenza, di autenticità, di attenzione verso le persone come comunità è evidente. I leader di questi Paesi sono più concentrati sulla propria sopravvivenza politica e sugli interessi dei loro partiti che sulla costruzione di una società coesa.
Guardate l’America: oggi è profondamente divisa. E quindi il simbolo dei due uomini che si stringono la mano mentre uno si brucia è ancora estremamente attuale.
L’immagine del maiale che fluttua sopra la centrale elettrica, sopra questo enorme simbolo di ricchezza e, in un certo senso, di instabilità sociale, fu un’idea di Roger Waters. Non venne da Hipgnosis. Me la mostrò e mi chiese: “Pensi che possiamo farlo?”. Così andai con lui alla Battersea Power Station, che allora era in condizioni terribili. Non veniva usata seriamente da anni, c’era un solo generatore funzionante. Attorno c’erano cumuli di rottami, vecchie auto, e si poteva entrare liberamente.
Per Roger rappresentava un grande simbolo del capitalismo che, intorno, stava crollando. Si stava disgregando, anche all’interno. E credo che, con Animals, ispirato a La fattoria degli animali di Orwell, volesse rendere visivamente quell’idea.
Aveva già fatto realizzare questo enorme maiale gonfiabile da far volare sopra i concerti del tour americano In the Flesh. Mi chiese se potevamo farlo volare sopra la centrale. Io risposi di sì. Mi occupai dell’organizzazione: la crew, i fotografi, ne avevo credo otto diversi, una troupe cinematografica, gli elicotteri.
Tutti conoscono la storia: il secondo giorno il maiale si staccò dalla fune e finì nello spazio aereo di Heathrow. Tutti i voli furono cancellati. Mandarono anche dei jet militari, ma il maiale era di plastica e non appariva sui radar. Io venni arrestato perché responsabile di un oggetto volante non identificato. Un UFO, praticamente.
Fui portato negli studi di Hipgnosis ad aspettare. Alla radio e in televisione chiedevano di telefonare se qualcuno avesse visto il maiale. Il caos a Heathrow era incredibile. Pensavo di essere nei guai seri.
Alle nove di sera il telefono squillò. Ero lì con due poliziotti. Risposi. Era un contadino del sud dell’Inghilterra: aveva trovato il maiale nel suo cortile, stava spaventando le mucche. Disse: potete venire a prenderlo?
Avvisai la road crew. Andammo lì, lo sgonfiammo, lo caricammo sul camion e lo riportammo a Londra. La mattina dopo, alle sei, eravamo di nuovo alla centrale.
Oggi, con le norme sulla sicurezza, una cosa del genere sarebbe impossibile. Nessuno disse nulla. Chiamai la polizia e dissi che avremmo rilanciato il maiale, che il problema era risolto. Risposero: va bene, ma serve un tiratore scelto pronto a sparargli.
Un proiettile minuscolo contro un maiale gonfiabile lungo 45 piedi e alto 25 non avrebbe mai potuto abbatterlo, ma per loro andava bene così. La CAA, la Civil Aviation Authority, disse solo: non superate i 500 piedi di altezza. Oggi una cosa del genere non accadrebbe mai. Verresti bandito per sempre.
Alla fine scoprimmo che il cielo del primo giorno era spettacolare, sembrava un dipinto, mentre il maiale del terzo giorno era nella posizione perfetta. Così feci un collage: il cielo del primo giorno con il maiale dell’ultimo.
Avrei potuto farlo anche senza tutto quel caos. Avrei potuto costruire l’immagine in studio. Ma l’impatto mediatico globale fu incredibile. Tutti pensarono che fosse stato fatto apposta. Non era vero. Fu un incidente, ed è stato terribilmente spaventoso per me, perché pensai che potesse causare il peggior disastro aereo della storia.
Per fortuna andò tutto bene. E ancora oggi quel maiale sopra la centrale è un simbolo iconico di Londra. Viene usato ovunque come riferimento ai Pink Floyd e alla città. Essere associato a quell’immagine mi lusinga molto. È fantastico.
Hai lavorato con artisti diversissimi: McCartney, Black Sabbath, Peter Gabriel, ELP, Scorpions, Syd Barrett. Se dovessi scegliere tre copertine che, per te, hanno il maggior valore simbolico nella tua carriera: quali sceglieresti e perché?
Per quanto riguarda Presence dei Led Zeppelin, parliamo di quell’oggetto nero appoggiato sul tavolo davanti a una famiglia che sta cenando, in una specie di salone nautico. Voglio dire: è difficile immaginare qualcosa di più surreale e lontano dall’immaginario hard rock dei Led Zeppelin.
Eppure Jimmy Page, che è una persona molto brillante, lo capì subito. Gli mostrai l’oggetto nero in una stanza d’albergo e lui mi disse: “È questo?”. Io risposi: “Sì”. E lui: “Rappresenta il potere dei Led Zeppelin, giusto?”. Dissi: “Esatto, proprio così”. E lui: “Fantastico, lo adoro”.
Lo stesso valeva per Robert Plant: per lui era perfetto. Avevamo un rapporto eccellente. E continuo ad avere ottimi rapporti con tutti gli artisti con cui ho lavorato, che si tratti dei 10CC, di Robert Plant, di Jimmy Page, o di David Gilmour e Roger Waters. Sono ancora in contatto con tutti loro, e questo dimostra quanto siano state solide e durature quelle collaborazioni.
In ogni caso, Presence è una delle copertine a cui sono più affezionato.
Un’altra copertina che amo molto, naturalmente, è Wish You Were Here, soprattutto per i ricordi legati alla sua realizzazione: le riprese, le fotografie, l’uomo in fiamme, il tempo passato a lavorarci. All’epoca, il fatto che una band ti dicesse: “Puoi passare un mese a Los Angeles per realizzare tutto nel modo giusto, scegliere le location, usare aerei privati”, era qualcosa di impensabile.
Oggi forse potrebbe succedere per Taylor Swift, per Madonna, o per una rock band davvero enorme. Ma allora era inaudito spendere cifre simili. Wish You Were Here costò circa 50.000 dollari, che oggi sarebbero l’equivalente di almeno 300.000. Era tantissimo.
Quindi sì, sicuramente è in cima alla mia lista.
Un’altra copertina che devo citare, anche se non riguarda nessuno di quei grandi nomi, ma che per Hipgnosis fu un vero punto di svolta, è Elegy dei The Nice. Era composta da cinquanta palloni da calcio rossi nel deserto del Sahara, nel sud del Marocco.
All’epoca, l’idea di scattare una copertina in Marocco era impensabile. La casa discografica non poteva crederci quando presentai il progetto e inizialmente si oppose categoricamente. Ma Keith Emerson, che era il leader del gruppo, insistette. Credo che persino la band dovette contribuire economicamente.
Fu un’avventura straordinaria. Andare nel Sahara per realizzare quella foto era qualcosa di incredibile. Eravamo solo io e Storm, con questi palloni gonfiabili. Era complicato, faticoso. Ma quando il sole tramontò e arrivò quella luce meravigliosa, e vedemmo i palloni nel deserto, capimmo qualcosa di fondamentale.
Per la prima volta ci rendemmo conto che potevamo fare land art. Che potevamo creare immagini che non dovevano per forza mostrare la band, non dovevano avere testi, titoli, nomi. In quel momento ci dicemmo: questo è arte. Noi creiamo arte.
Da allora in poi, presentammo idee solo alle band che ci piacevano davvero, senza pensare al successo commerciale o ai profitti delle case discografiche. E infatti le case discografiche non ci amavano affatto.
Ricordo quando realizzammo la copertina di Atom Heart Mother dei Pink Floyd, con la mucca, che considero forse la mia quarta preferita. Le etichette erano furibonde: non c’era il nome della band, non c’era il titolo, solo una mucca. “Cosa c’entra con la musica?”, dicevano. Un atteggiamento rigido, conservatore, noioso.
Per fortuna i Pink Floyd dissero: no, quella è la copertina, è il lavoro di Hipgnosis, ed è fantastica.
Quella è una vera dichiarazione anti–album cover: una mucca, senza spiegazioni. Non parla di nulla in particolare. È arte dadaista. Non è collegata a niente. È semplicemente un bellissimo ritratto di una mucca.
Ecco, queste sono le mie copertine preferite.
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